Christopher Nolan'ın yeni filminin mantıklı nedeni Oppenheimer başlık karakteri J. Robert Oppenheimer'ın Los Alamos ve diğer yerlerdeki gizli operasyonlarının meyvesi olan Hiroşima ve Nagazaki bombalamalarını tasvir etmiyor, filmin baş karakterine sıkı sıkıya bağlı kalması. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki herkes gibi bombalama olaylarını radyodan duyan bir adam. Nolan'ın filmi izleyiciye dünyayı Oppenheimer'ın gözlerinden sunuyor; film çerçeve öyküsünü ileriye taşımak için karakterin bakış açısından ayrılsa da hiçbir zaman doğrudan hiçbir şeyle ilgili değil Ancak adam ve daha da önemlisi ne yaptığı.
Bazıları için bu, filmi dezavantajlı duruma sokuyor… ama ne açıdan? Gösteri açısından mı? Eğer herhangi bir film yapımcısı finansman bulabilir ve ateşli katliamı Hiroşima ölçeğinde gerçekten tasvir edecek teknik araçları toplayabilirse, o kesinlikle Nolan'dır. Her ne kadar film yapımcısı bu manzaraları filminde saklamayı tartışırken ahlaki veya etik kaygılardan bahsetmese de, bu tür konulara değiniliyor ve Fransız yönetmen Alain Resnais'in iki filminde dolaylı da olsa kapsamlı bir şekilde dile getiriliyor.
Bunlardan ilki ve en bariz olanı, Hiroşima, Mon Amour Resnais'in on yıl boyunca yenilikçi, kurgu olmayan kısa filmler yaptıktan sonra yönettiği ilk uzun metrajlı filmi. 1959 tarihli bu kurgu film, deneysel kurguları felsefi ve entelektüel zorluklarla dolu, çığır açan Fransız yazar Marguerite Duras tarafından yazılmıştır. Konusu Hiroşima, Mon Amour travmadır, tarihsel ve kişiseldir.
Siyah beyaz ve Akademi en boy oranındaki film, büyüyen bir bitkinin negatif görüntüsüyle açılıyor, belki de daha sonra çıkaracağımız gibi, mutasyona uğramış, ışınlanmış bir bitki. Sonra çıplak uzuvları ve yanları, kucaklaşan bir çiftin bileşenlerini görüyoruz. Vücutlarına kum dökülüyor. Çok geçmeden parlamaya başlıyor; kum mu, form mu, yoksa radyoaktif toz mu? Bir erkek sesi Hiroşima'da hiçbir şey görmedin diyor. Hiç bir şey. Bir kadın sesi Hiroşima'yı gördüğünü ısrarla söylüyor. Hastaneye gitti: Hiroşima'daki hastane var. Nasıl göremezdim?
Gördüklerini anlatıyor ve kamera fiziksel delillerle yankılanıyor: Şişe kapakları demetleriyle (patlamanın nükleer ateşinde birbirine kaynaşmış nesneler) ve olay sırasında ölenlerin kafalarından düşen saçlarla Hiroşima müzesi. O gün civarda öldürülenlerin ve gerçek yanık kurbanlarının fotoğrafları. Ama adam ısrar ediyor: Hiçbir şey görmedin. Yeniden yapılanmaların mümkün olduğu kadar özgün olduğunu söylüyor. Filmler olabildiğince özgündü. Resnais yine patlamadan sağ kurtulanların simülasyonlarını gösteriyor (sahte yanık kurbanlarının hızlı hareket eden birkaç takip çekimi) ve ardından gözleri eksik, uzuvları çarpık ve daha fazlasına sahip insanların gerçek belgesel görüntülerini koyuyor.
Olabildiğince özgün mü? Kesinlikle. Bu koşullar altında otantiklik ne anlama geliyor? Bize verilen bilgiler yaşananların gerçekliğine ne kadar uyuyor? Hiroşima, aşkım Bu tür filmlerin, ne kadar doğru ya da özgün olursa olsun (elbette tamamen farklı iki kategori), doğrudan travma deneyimiyle hiçbir ilgisi olmadığını güçlü bir şekilde öne sürüyor. Ve bu tür belgeler belki de Musa kanununun yasakladığı oyma resimlere benziyor, çünkü travmayı aşmak veya iyileştirmek için boş bir girişimle onları yüceltme olasılığımız var.
İllüzyon o kadar mükemmel ki turistler ağlıyor. Kadın, on dakikadan fazla süren soru dizisinin sonuna doğru turistlerin başka ne yapabileceğini söylüyor. Adam ağlayacak başka ne vardı diye sorar ve sonunda film bize anlatır. Kadın (Emmanuelle Riva) Fransız, adam (Eiji Okada) ise Japon ve filmde ikisinin de adı geçmiyor. Karakterlerinize isim vermemek o sıralarda gösterişli postmodern edebiyatta ve filmde görülen bir şeydi (aynı şey Resnais'in bir sonraki filminde de oluyor, Geçen Yıl Marienbad'da , gerçekliğin, hafızanın ve çok daha soyut bir yaklaşımla da olsa bilinebileceklerin başka bir çalışması), ancak burada filmin son satırlarında ifade edilen son noktası açısından çok önemli. Her halükarda aşk hikayeleri, savaş sonrası Hiroşima'da bir bar kamyonetiyle başladı; burada bir aktris, bombalamanın sonrasını anlatan kurgusal bir filmde bir hemşireyi canlandırıyor. Barışla ilgili, adam sette onunla karşılaştığında omuz silkiyor. Burada, Hiroşima'da barışla ilgili filmlerle dalga geçmiyoruz, diyor. Yanık kurbanlarının büyütülmüş fotoğraflarını taşıyan pankartlar taşıyan birkaç figüran yanlarından geçiyor. Çift belirsiz ama tekrar ortaya çıktıklarında gülüyorlar.
Fotoğraf: Everett Koleksiyonu
Bu çok çılgınca geliyor; böylesi acıların görüntüleri önümüzde sergilenirken nasıl böyle davranabiliriz? Bunun nedeni kısmen bu görüntülerin bize acıyı anlatamamasıdır.
yeni star trek hangi kanalda
Filmin tarihsel bağlamı dışındaki daha büyük sorusu, aşkın olasılığı ve aşkın hem bireyler hem de insanlık için neler başarabileceğiyle ilgilidir. İlk bakışta öyle görünse de film, kadın karakterin ve onun kişisel İkinci Dünya Savaşı travmasının öyküsünü anlatmak için Hiroşima'yı terk etmiyor; bu hikayeyi onun ne taşıdığını göstermek ve hepimizin taşıdığı şeyin empati yeteneğimizle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğunu göstermek için anlatıyor ve film bunun ancak bu kadar ileri gidebileceği konusunda ısrar ediyor.
Film boyunca canlandırma, canlandırılmış drama ve gerçek olayların görüntüleri arasında ayrım yapıyoruz ve aynı zamanda aşk hikayesinin anlatımını da işlerken bilinçsizce her biçimin ağırlığını değerlendiriyoruz.
Bütün dünya sevindi. Adam kadına, İkinci Dünya Savaşı'na son veren bombalamalardan bahsederken sen de buna sevindin, diyor. Bu sadece Batı'nın değil, dünyanın utancıydı; sizce Çin ve Kore, Japonya'nın askeri güç olarak günlerinin sona ermesinden dolayı üzgün müydü? Akademisyen ve tarihçi Paul Fussell, 80'lerin başlarında yazdığı Atom Bombası İçin Tanrıya Şükürler olsun makalesiyle Amerika'nın suçluluk duygusuna kapılan entelektüellerini şok etmişti. Pasifik Tiyatrosu'nda savaşmaktan kurtulan bir ABD askerinin bakış açısından bu vahşet gerçekten de bir lütuftu. (İster inanın ister inanmayın, İngiliz blues rock grubu The Groundhogs, aynı adı taşıyan 1970 albümündeki Thank Christ For The Bomb adlı şarkısıyla bu duyguyu dile getirme konusunda Fussell'i geride bıraktı.)
Performans ve özel efektlerle Hiroşima ölçeğinde titizlikle yeniden yaratılan acıları görmek, onlarca yıl sonra bu çelişkilerden herhangi birini çözmemize yardımcı olur mu? Duras ve Resnais'e göre sorunun cevabı şu: Eğer Nolan bir şekilde Hiroşima'ya atılan bombayı yeniden yaratmayı seçseydi, biz izleyiciler bunu gerçekten görebilirdik. Hiçbir şey . Bence haklılar. Herhangi bir olayda, Oppenheimer nihayet tamamen farklı bir şeyle ilgili: Tamamen rasyonel varlıklar olduğu varsayılan bilim adamlarının, insanlığın potansiyel olarak anında yok olmasına olanak sağladığı gerçeği. Bu gerçekten eşi benzeri görülmemiş bir durum.
Yine de yeniden yaratma ve tasvir etiği hakkında düşünmeye devam etmek istiyorsak, bunu diğer 20 konuya göre düşünmekte fayda var.oyüzyılın felaketi. Nasıl ki Hiroşima ve Nagazaki'nin bombalanması, şaşırtıcı sayıda insanın hayatına mal olurken, nükleer silahların dehşet verici - aslında kıyamet benzeri - potansiyelini ortaya koyduysa, altı milyon ölüyle Holokost da insanın insana karşı uyguladığı insanlık dışı davranışın dehşetinin ne yazık ki ne kadar büyük olduğunu gösterdi. tükenmez. 1956'da Resnais yaptı Gece ve Sis Holokost'un ilk ve en önemli belgesellerinden biri. 32 dakikalık film, ölüm kamplarının, kurtuluştan yaklaşık 10 yıl sonra boş, çimenlerle kaplı, hareketsiz renkli görüntüleri ile başlıyor. Resnais'in kamerası, imha edilmek üzere işaretlenmiş Yahudilerle dolu trenlerin izlediği yolu takip ederek bir demiryolu hattında ilerliyor. Anlatıcı Michel Bouquet şöyle diyor (senaryo şair Jean Cayrol'a ait): Yavaş yavaş ilerliyoruz… Ne arıyoruz? Kapılar açıldığında düşen cesetlerin izleri mi var? Ya da havlayan köpeklerin ve parıldayan projektörlerin ortasında silah zoruyla kampın kapısına doğru toplananlar, uzaktan krematoryumun alevleri - ve burada kamera rayların en sonuna ulaşıyor - Nazilerin çok sevdiği bir gece gösterisi.
Film, korkunç arşiv malzemesi kullanırken, aynı zamanda kampların çekimler sırasındaki durumunu ortaya koyarken size yalnızca dış kabuğunu gösterebileceğimiz konusunda ısrar ediyor. Mesela krematoryumun tavanındaki tırnak çizikleri gibi. Anlatım, izleyicinin bunların nasıl ortaya çıktığını düşünmesine izin vermek için duraklıyor. Naziler, savaş kaybedildikten ve Müttefikler yola çıktıktan sonra ölüm kamplarıyla ilgili mümkün olduğu kadar çok belgeyi yok etti (ve daha önce de birçok belge çöpe atılmıştı), ancak Gece ve Sis aynı zamanda ne kadarını görmen gerekiyor diye de soruyor. Çünkü hafıza geri çekilecek. Savaş tanrıları sadece uyuyormuş gibi yapıyorlar. Bu tür görüntülere bakıp bunları geçmişe havale etmek, sonuçta yanlış olan bir rahatlık sağlar. Filmin sonuna doğru, sanki o vebadan kurtulmuşuz gibi, görüntü uzaklaştıkça umudumuzu yeniden kazanıyormuş gibi yapıyoruz, diyor. Resnais'in yaklaşımı, Claude Lanzmann'ın şaşırtıcı Holokost filmine neden hiç arşiv görüntüsü dahil etmediğini anlamamıza yardımcı oluyor Shoah .
Holokost'un kurgusal yaklaşımlarına gelince, tasvir cini bir süre önce şişeden çıktı. Çoğu kişi için bu tür bir vahşet simülasyonu düzenlemek başlı başına bir müstehcenlik olsa da, bir kişiyi ikna etme konusunda iyi şanslar var. Hayat Güzeldir bunun hayranıyım. Hakkında yazmak Gece ve Sis 1995 tarihli kitabında Titreşimler romancı ve eleştirmen Gilbert Adair de dikkatini Steven Spielberg'in 1993 yapımına çevirdi. Schindler'in Listesi ve resmin hiç de insanın beklemeye hakkı olan bir rezalet olmadığını söyledikten sonra yine de onu bir canavar olarak değerlendirdi. Bundan sonra, ölüm kampı korkularının edimsel olarak yeniden canlandırılması üzerine sert bir şekilde düşündü: Filmi izlediğimde, ne kadar çabalarsam çabalayayım, kendimi görmekten alıkoyamadığım şey, bu oyuncu kadrosunun bazı sahnelerde adım adım ilerletilmesidir. sisli, gece mekanı, çocuksu yakışıklı yönetmenin şık rüzgarlığı, kırmızı N.Y. Yankees beyzbol şapkası, büyükanne gözlükleri ve sakalıyla bizzat kendisi tarafından gerçekleştirildi. Onu, yönetmenlerin yaptığı gibi, avuç içlerine üflediğini ve eldivenli parmağını işaret ettiğini görüyorum. Kemikli, iskelet figüranları, çizgili pijamalar giymiş ya da çırılçıplak, yeni bir çekimin hazırlanmasını beklerken gülüyor, şakalaşıyor ve birbirleriyle itişiyor (neden olmasın? Bu onların hakkı) görüyorum. Makyaj sanatçılarını görüyorum… vb. Adair'in hararetli yansıtmasının (bir kere Spielberg Yankees şapkası takmıyor) onun asıl amacını gölgelemesine izin vermeyelim: Son olarak bazı şeyler hayata geçirilmemeli.
Bu fikir Nolan'ın kararını etkiledi mi? Belki de filmin dramatik yapısının dünya çapında kolay bir yolculuğa izin vermediği göz önüne alındığında, düşünmek istediğimiz kadar değil. Ancak sonuçta nükleer patlamayla yakılma, Oppenheimer'ın tek bir kişiye dair kabus vizyonu olarak tasvir ediliyor. Nolan'ın kendi kızı Flora'nın canlandırdığı Los Alamos işçisi. Kim üniversite çağındaki bir sinema öğrencisi, o kadar sakin ki.
Usta eleştirmen Glenn Kenny, RogerEbert.com'da, New York Times'da ve ileri yaştaki birine yakışır şekilde AARP dergisinde yeni çıkanları değerlendiriyor. Çok ara sıra blog yazıyor Bazıları Koşarak Geldi ve çoğunlukla şaka amaçlı tweetler @glenn__kenny . Beğenilen 2020 kitabının yazarıdır. Made Men: Goodfellas'ın Hikayesi , Hannover Square Press tarafından yayınlandı.